L'ultimo discorso di Bob Wilson a Barcellona: "Se qualcosa rimarrà, saranno le forme classiche".

La sua unica incursione in uno spazio espositivo era stata nel 2004, in una produzione del Forum delle Culture che lo aveva invitato a ridisegnare il Museo d'Arte Precolombiana Barbier Mueller, cosa che fece con una serie di scenografie in miniatura. Vent'anni dopo, nella primavera del 2024, il progetto prevedeva l'esposizione dei suoi disegni preparatori per la messa in scena del Messiah, la produzione che lo portò al Liceu, con Mozart che rivisitava l'oratorio di Händel.

Questo giornale aveva potuto conoscere il suo metodo di lavoro e il suo processo creativo quando, nell'estate del 2012 , l'artista stesso lo invitò a visitare il Water Mill Center, il suo laboratorio artistico situato in una grande villa moderna negli Hamptons, a Long Island. Aprì le sue porte ad artisti emergenti da tutto il mondo e invitò anche personaggi sacri a collaborare. Fu il caso di quel giorno con Mikhail Bayrshinkov. I due geni si sedettero a lavorare per la prima volta nella loro vita, circondati dai loro discepoli.

Bob Wilson non ha mai pensato di diventare un artista teatrale. È stata la vita a condurlo in quella direzione. La sua prima opera teatrale durava sette ore ed era muta. Parlava di un ragazzo sordo. In seguito ne realizzò un'altra che durò sette giorni. I suoi collaboratori spaziavano da un senzatetto a un aristocratico, da uno psicologo a una casalinga a bambini con disturbi cerebrali. Persone che altrimenti non avrebbe mai incontrato.

La sua formazione di architetto è sempre stata al centro del suo processo creativo. Mentre i suoi disegni erano esposti alla galleria Senda l'anno scorso, Bob Wilson stesso ha riflettuto sulla prospettiva, sul peso delle opere e sul tempo che lo spettatore avrebbe trascorso... Prima dell'inaugurazione della galleria, ha avuto una conversazione con La Vanguardia in cui, come spesso accadeva in questa fase avanzata della sua vita, ha delineato le sue ispirazioni creative. Ecco alcuni estratti.

Ero un bambino nato con un senso classico dell'ordine e dell'architettura, un bambino che collezionava francobolli, cartoline, monete e li sistemava.

“Sono nato con un senso classico dell'ordine e dell'architettura. Un bambino che collezionava francobolli, cartoline, monete. E fin da piccolissimo, li sistemavo tutti: cartoline, francobolli... Passavo molto tempo a farlo al tavolo, sul pavimento: mi interessava l'ordine. Poi, quando ho iniziato a fare teatro, mi sono interessato al disordine. Ero attratto da Piranesi, il disegnatore romano, dall'architettura di Palladio e, più tardi, da quella di Mies van der Rohe. Non ero così interessato a Frank Gehry. Mi interessava l'architettura classica, che è semplicemente un edificio [ed è qui che ho iniziato a disegnare] e un albero. L'albero ti aiuta a vedere l'edificio, e l'edificio ti aiuta a vedere l'albero. E le loro forme sono molto diverse.”

Ci sono solo due linee al mondo, e bisogna decidere se è una linea retta o una linea curva. Cerco sempre di attenermi a questa regola.

A teatro, nell'antico teatro greco, abbiamo il protagonista, l'antagonista e il coro, e nel balletto ci sono la prima ballerina e il coro del balletto. E ci sono solo due linee al mondo, e bisogna decidere se è una linea retta o una linea curva. Cerco sempre di attenermi a questo. Quindi, per chi ha visto un'opera, inizia con un ballerino che va avanti e indietro, poi inizia a fare dei cerchi, e poi entra un cantante che attraversa il palco dal fondo alla parte anteriore. Ma quello che vediamo sopra di lui è una grande sfera. La struttura non è importante da vedere o capire per le persone. Si può essere consapevoli della struttura di Mozart, ma questo non fa apprezzare la sua musica, mentre ascoltare la musica in sé sì. Ciò che mi ha attratto del Messia di Mozart è stata la sua architettura pura: il modo in cui organizza la partitura ci dà un'enorme libertà. Sappiamo che sta cantando un soprano, ma non ci dice chi è; indica solo una voce acuta. Proprio come nella voce grave. Non c'è un personaggio da caratterizzare. Questo dà spazio. per penetrare il testo e la musica."

Chiudo gli occhi e inizio ad ascoltare più attentamente. E vedo se riesco a creare qualcosa sul palco che mi aiuti a sentire meglio che a occhi chiusi.

“Non ho mai avuto problemi a pensare in modo astratto. Quando sono venuto a New York per studiare architettura, sono andato a teatro e non mi è piaciuto, e non mi piace ancora. Succedono troppe cose, non riesco a concentrarmi sul testo perché l'illuminazione è pessima, ci sono troppe cose in corso... Preferisco ascoltare la radio. E la stessa cosa succede con la musica: preferisco ascoltare un disco che andare a un'opera. La mia sfida nel fare qualcosa per il palcoscenico è renderla qualcosa che mi aiuti a concentrarmi sulla musica più di quando la ascolto alla radio. Chiudo gli occhi. E quando chiudo gli occhi, inizio ad ascoltare più attentamente. E vedo se riesco a creare qualcosa sul palco che mi aiuti ad ascoltare meglio di quando ho gli occhi chiusi.”

Cerco di assicurarmi che ciò che vedo non illustri ciò che sento. Quindi c'è una sorta di parallelismo e dualismo tra gli schermi, che crea una tensione."

“Questo ha funzionato per la maggior parte dei miei lavori teatrali che si svolgevano in silenzio, perché all'inizio non mettevo la musica. Lo sapevo, ma non volevo illustrare ciò che vedevo con ciò che sentivo. Ci lavoro separatamente, e con il cantante preferisco provare al buio, quando non sono distratto da ciò che vede. Quindi osservi separatamente ciò che vedi e ciò che senti, e poi li metti insieme, e a volte non funziona, ma cerco di assicurarmi che ciò che vedo non illustri ciò che sento. Quindi c'è una sorta di parallelismo e dualismo di schermi, qualcosa che sento e qualcosa che vedo, e a volte si uniscono e possono illustrarsi a vicenda. Ma a volte sono paralleli. Quindi, in una situazione ideale, creano una tensione tra ciò che sento e ciò che vedo. È difficile. Non si tratta semplicemente di prendere un opposto qualsiasi e metterlo insieme, ma di cercare il giusto opposto. Ogni opposto ha bisogno del suo opposto... E il paradiso e l'inferno sono un mondo solo, non due. Questo lavoro, che consideri spirituale Il lavoro è anche, per me, questi due mondi insieme. Hanno la scena più famosa, il ritornello dell'Alleluia. E per me, è la distruzione di questi iceberg. E quello che stiamo vivendo ora, con il cambiamento climatico, è un momento molto difficile, molto buio. E questo è il culmine del lavoro. Stiamo cantando Alleluia.

Se il regista ti dice, in una scena, di andare a sinistra, ma tu pensi di andare a destra e giri a sinistra, l'esperienza che provi è molto diversa."

“Ho due mani. Una mano sinistra e una destra, ma è un solo corpo. L'emisfero sinistro e l'emisfero destro, ma è una sola mente. Lo dico sempre agli artisti, e quando disegno, cerco anche di pensare agli opposti: se devo raccogliere un bicchiere, deve essere come se, contemporaneamente all'andare avanti, stessi andando indietro. Perché se so che sto per raccogliere il bicchiere, non succede nulla. Se il regista ti dice, nella scena, che stai andando a sinistra, e tu pensi di andare a destra ma giri a sinistra, ottieni un'esperienza molto diversa. Se la donna deve lasciare un ramo d'albero più in basso ma sente di andare verso l'alto, è un'esperienza spaziale diversa. È lo stesso quando pensi ai testi. La stessa cosa succede con i disegni: devi decidere cosa fare dopo. È un po' come giocare a scacchi. Se ascolti il lavoro, te lo dirà. A volte, quando sto lavorando a qualcosa, anche adesso, e sono Ho 82 anni e non so cosa fare."

"Se tra cento anni esisterà qualcosa di nuovo nella danza, credo che guarderemo a ciò che ha fatto George Balanchine. Per me, è stato il Mozart del XX secolo."

Quando sono arrivato a New York per la prima volta, ho visto il lavoro di George Balanchine e l'ho adorato. Per me, era il Mozart del XX secolo. Se esisterà qualcosa nella danza tra cento anni, credo che guarderemo a ciò che ha fatto lui. È una struttura classica. Se guardiamo ai Greci, ai Romani, ai Maya o ai Cinesi, vediamo matematica classica, modelli classici. Gli esseri umani discernono sempre la stessa matematica. Socrate diceva che un bambino nasce sapendo tutto; è la scoperta della conoscenza che è un processo di apprendimento. E per me, riscoprire ha sempre a che fare con i classici.

Quando abbiamo fatto "Einstein on the Beach", la gente diceva: "Oh, è avanguardia!". E non lo era: era molto classico e tradizionale.

“Sono ancora interessato alle strutture classiche. Quando Donald Judd realizzò quelle centinaia di cubi d'acciaio identici a Marfa, in Texas, e li mise sulle due barricate, c'era gente che diceva: 'Quella è una scultura'. E io scrissi un articolo per il Village Voice di New York e dissi che credevo che tra 30 anni – e questo è successo 30 anni fa – tra 100 anni, 200 anni o 300 anni, se esisterà ancora qualcosa, guarderemo quei cubi: sono come piramidi, forme classiche. Quando facemmo Einstein on the Beach , la gente diceva: 'Oh, questa è avanguardia!' E non lo era: era molto classico e tradizionale: c'erano 1, 2, 3, 4 atti. La prima volta che incontrai Philip Glass, la prima cosa che feci fu A, B, C, A, B, C, A, B, C: erano 4 atti e 3 temi. Il tema della variazione era una narrazione. E dissi 1, 2, 3, 4, 5: 5 scene di intermezzo. E molto velocemente, puoi guardare un'opera di cinque ore in meno di un minuto. Perché è codificata in matematica."

La lezione migliore che ho seguito è stata quella di Sibyl Moholy-Nagy. "Avete tre minuti per progettare una città", ha detto. "Ho disegnato una mela e ci ho messo dentro un cubo di vetro".

“Il corso migliore che abbia mai seguito a scuola è stato quello di Sibyl Moholy-Nagy, sposata con László Moholy-Nagy, l'architetto del Bauhaus. Insegnava storia dell'architettura per cinque anni e, a metà del terzo anno, disse: "Avete tre minuti per progettare una città. Forza! Dovete pensare in fretta". Disegnai un isolato e ci misi dentro un cubo di vetro. "A cosa stai pensando?", risposi: "In una città, le nostre comunità hanno bisogno di qualcosa come un cubo di vetro al centro di un isolato che possa riflettere l'universo". In un villaggio medievale, c'era una cattedrale, che era il centro del villaggio, il punto più alto. Che fossi ricco o povero, potevi varcarne la soglia; era un luogo dove i musicisti facevano musica e suonavano, i pittori dipingevano ed esponevano quadri. Era il centro del villaggio. E le nostre comunità hanno bisogno di centri. In tutto il mio lavoro, mantengo la semplicità in modo da poter vedere il quadro d'insieme, per poi poter lavorare sulle singole parti."